Políticas públicas, instituições e modos de decisão que fazem da dança francesa um modelo

O ministério da cultura da França comemorou 50 anos de existência em 2009. Dentro dessa estrutura governamental, a dança, formada por uma constelação de artistas de tendências diversas, conta com políticas e modos próprios de organização, que constituem a base de um verdadeiro desenvolvimento da cultura coreográfica.

Seria difícil imaginar, fora do contexto político e institucional dirigido à dança contemporânea há quase 30 anos, a evolução, por exemplo, do trabalho de uma coreógrafa como Maguy Marin, cuja linha teatral e plástica é hoje considerada como radical (para se ter uma ideia, as apresentações de suas últimas criações em Paris provocaram a ira dos espectadores desavisados do Théâtre de la Ville, ou mesmo do Festival de Avignon). Artista da chamada geração 1980, como Jean-Claude Gallotta, Regine Chopineau ou Karine Saporta, Marin beneficiou-se dos primeiros impulsos que proporcionaram à “nova dança francesa”, três décadas atrás, os meios necessários para se desenvolver. Na época, foram criados os primeiros Centros Coreográficos Nacionais (CCN), instituições dirigidas por coreógrafos, cuja missão principal é desenvolver um trabalho de produção coreográfica. Ou seja, fazer espetáculos e difundi-los.

Hoje a França conta com 19 CCNs, que refletem a evolução dessa política de disseminação da dança contemporânea por todo o país. Os anos 1980 marcaram o início dessa transposição, para a dança, do que já existia no teatro, cujos Centros Dramáticos Nacionais espalhados pelo país, foram organizados segundo um decreto de 1972 relativo aos “contratos de descentralização dramática”.

São termos específicos como “descentralização” – traduzidos também em números de um orçamento generoso – que ajudam a entender a evolução da dança contemporânea francesa. Estado central – e não federal, como o Brasil – a França instaurou há praticamente meio século, com a criação do ministério da cultura, a noção de “descentralização”, que também é sinônimo de “democratização” e de “território”. Ou seja, democratizar a cultura significa, na prática, inscrevê-la de modo durável em todo o território nacional e torná-la acessível a um público amplo. A primeira “Casa da Cultura” fundada a partir desses princípios por André Malraux (1901-1976) foi instalada em Grenoble, cidade de porte médio, na região dos Alpes. Ou seja, longe de Paris, que concentrava e ainda concentra grandes instituições (como a Comédie Française, a Ópera de Paris e seu elenco de 150 bailarinos etc.). Os primeiros CCNs foram, por sinal, ligados inicialmente a essas Casas da Cultura (a de Créteil trabalhava com o CCN de Maguy Marin, a de Grenoble com o de Jean-Claude Gallotta, entre outros exemplos).

Além desses princípios de base – democratização, descentralização –, outro fundamento essencial da política cultural francesa é a prática de “subsídios cruzados”. De modo geral, isto significa que para cada euro investido pelo governo central nas instituições de uma região, as autoridades locais (cidade, departamento e região) devem investir, em conjunto, um euro suplementar.

Dados estatísticos do Ministério da Cultura (1) dão um contorno concreto do desenvolvimento atual dessas políticas para a dança. Em 2006, o orçamento global dos CCNs alcançava a soma de 45 milhões de euros – ou uma média de 2,39 milhões de euros por Centro. A temporada 2005/2006 (de setembro ao final de junho) acumulou um total de 1.255 apresentações e 564.163 espectadores – ou uma média de 29.690 espectadores e 66 apresentações por CCN. A utilização do dinheiro público se repartia da seguinte maneira: 48% dos subsídios iam para a massa salarial (artistas, técnicos, administração), 37% para as atividades (produção propriamente dita), 13% para o funcionamento e 2% para despesas diversas. Em termos de receita, um equilíbrio é resultado de receitas próprias (27%, provenientes da venda de espetáculos, sobretudo), subsídios do ministério (33%) e subsídios dos poderes locais (36%).

Outros dados mais específicos (2), nos permitem analisar de perto o caso de cada Centro Coreográfico. Por exemplo, a instituição dirigida por Maguy Marin: depois de anos instalada em Créteil, subúrbio popular da região parisiense, a coreógrafa optou por continuar a desenvolver seu trabalho num subúrbio popular de Lyon, na cidade de Rilleux la Pape. Ali, conseguiu verbas para construir um dos primeiros edifícios exclusivos de um Centro Coreográfico, com estúdios, camarins, escritório. De fato, desde a criação dos primeiros CCNs, a dança ainda não havia conquistado na França seus espaços públicos próprios. Historicamente ligada à música e à arte lírica (casas de ópera), a dança contemporânea conseguiu nos anos 1980 dar início à sua institucionalização, mas demorou ainda mais de 20 anos para ter seus espaços próprios. O Centro Coreográfico de Maguy Marin é um deles, assim como o edifício construído para as atividades de Angelin Preljocaj em Aix em Provence (este com um teatro público). As estatíscas mostram que a companhia de Maguy Marin tinha em 2006/2007 três espetáculos ativos no seu repertório, e que ela realizou um total de 72 apresentações (10 na própria região, 41 em outras regiões francesas e 21 em outros países). Esses dados concretos permitem aos poderes públicos analisar a continuidade – ou não – do contrato de Maguy Marin com o Centro Coreográfico Nacional.

No meio teatral, independentemente da performance da direção, regras são aplicadas de maneira mais rigorosa: autoriza-se no máximo três mandatos de três anos (um total de nove) para os diretores de Centros Dramáticos. Os Centros Coreográficos, que foram criados praticamente “sur mesure” para cada um dos seus diretores nos anos 1980, demoraram para praticar a rotatividade e a abertura necessárias à renovação do meio da dança – visível desde os anos 1990, com novas práticas e estéticas (a famosa “não-dança” é um exemplo). No entanto, o movimento existe. Recentemente, Regine Chopineau deixou o CCN de La Rochelle (na costa atlântica) e voltou a ter um estatuto de “companhia subvencionada”. Assim como Catherine Diverrès (em Rennes, região da Bretanha), que passou a direção para Boris Charmatz. Em Créteil, depois de Maguy Marin, a dupla José Montalvo e Dominique Hervieu reinou no CCN por vários anos (com estatísticas excepcionais como 173 apresentações em 2006/2007). Montalvo e Hervieu foram há um ano e meio nomeados para dirigir o teatro Chaillot, em Paris, que transformou-se em um novo templo parisiense da dança, e depois de um processo longo (o edital foi lançado duas vezes), o CCN de Créteil vai ser dirigido por um grupo de hip-hop (a Compagnie Käfig).

A transformação dos CCNs, mesmo em ritmo gradual, é visível. Ao primeiro critério de base de se investir na produção coreográfica (duas novas produções para cada período de três anos), foi-se adicionando uma série de missões que transformaram os CCNs de quase “castelos” em “casas abertas”. São elas: a coprodução e a acolhida de companhias independentes nos estúdios dos CCNs, que passaram a ser obrigatórias, com um subsídio específico por CCN de cerca de 45 mil euros anuais, especificamente para esses fins; as atividades de sensibilização à dança (ateliês nas escolas, palestras etc.), que devem ser quantificadas de comum acordo com as autoridades locais; e os cursos de dança ou bibliotecas de dança, que devem ser abertos aos amadores e profissionais locais. De “castelos”, os CCNs passaram a ser “pólos de referência” para a dança em praticamente todo o território francês. Mesmo com essas mudanças, a rede de instituições formada pelos CCNs permite aos artistas a continuidade de suas pesquisas estéticas com segurança financeira, total liberdade, e ao mesmo tempo responsabilidade (artística, não necessariamente social) para o desenvolvimento da dança e do seu público, numa determinada região.

Fonte: Divulgação
Mapa da implantação dos 19 Centros Coreográficos Nacionais na França

A criação dessa categoria institucional permitiu, também, a transformação de alguns balés regionais, que existiam de longa data, em CCN. São os do Balé de Marselha e do Balé de Lorraine. Um centro coreográfico não é necessariamente uma instituição contra o balé clássico, mas sobretudo pela dança, em toda a sua diversidade. A recente nomeação de artistas de hip-hop para a direção de CCNs (Créteil, La Rochelle), confirma essa vontade política.

Instituições e categorias são duas caraterísticas essenciais do sistema cultural francês, que comporta 70 teatros identificados como “palco nacional” (scène nationale, etiqueta criada em 1997 para reorganizar o sistema teatral). Eles contam com um orçamento global maior (em média 2,8 milhões de euros) do que o de um teatro regional. Seus subsídios vêm do Estado central e das autoridades locais (o equivalente ou mais). Já suas missões incluem o apoio à criação artística da atualidade, realização de quantidades determinadas de espetáculos convidados (teatro, dança, novo circo etc.), além de uma representatividade equilibrada nos conselhos de gestão, formados por poder local, regional e nacional, para o controle do projeto artístico e escolha dos diretores (com edital público).

Na dança francesa, outra categoria institucional, regularizada e reorganizada há menos de dez anos pelo Ministério da Cultura, é a rede de “Centros de Desenvolvimento Coreográfico” (CDC). Instituições de apoio à dança, os CDCs têm como missão principal a apresentação de espetáculos e o trabalho de sensibilização. Eles resultam em geral do trabalho de diretores artísticos, e não necessariamente de artistas que criaram associações independentes, inicialmente para divulgar a dança. Um dos mais conhecidos é o de Avignon, dirigido por Amélie Grand, legítima dama da dança francesa, que há 30 anos criou um festival no inverno em Avignon (no mês de fevereiro), para mostrar as novas tendências da dança e oferecer workshops de qualidade. Aos poucos, festivais como o de Uzès ou de Dijon (Art Danse Bourgogne) foram sendo transformados em CDC, até constituírem a rede atual de nove instituições.

Outra instituição recente da dança, que veio completar o quadro francês, é o Centro Nacional da Dança (CND), em Pantin, na região parisiense. Criado em 1998, com fundos vindos integralmente do Estado central, foi inaugurado em 2004 e dotado de um orçamento anual de 8 milhões de euros. Esse CND possui estúdios, uma mídiateca fantástica e tem como missão principal ser um centro de referência nacional para a dança. Além de acolher companhias em residência, o Centro de Pantin organiza palestras, seminários, exposições, dá apoio financeiro a novas produções coreográficas, a publicação de livros etc.

Assim como o CND, os CDC e os CCN são, portanto, apenas uma das mais visíveis “pontas do iceberg” do vasto e recente sistema francês de apoio à dança. Toda essa rede institucional, que compreende também os teatros nas suas diferentes categorias, trabalha com companhias de dança. Ou seja, as instituições são parceiras dos artistas que desejam montar um novo espetáculo. Com um projeto na mão, elas procuram fontes de financiamento para um projeto. Ao mesmo tempo, procuram o apoio direto do ministério da cultura, por meio das comissões regionais.

Desde 1998, o processo de descentralização do ministério da cultura francês criou “delegações regionais” que administram o orçamento da cultura. Cada delegação organiza uma comissão, composta de especialistas (jornalistas, universitários etc.), representantes da profissão (professores, artistas, terapeutas) e da admnistração pública, para dar pareceres sobre os projetos a serem subsidiados. É tambem a comissão que decide os patamares de apoio, de acordo com as categorias criadas para que um trabalho artístico de companhia – e não somente de um artista que dirige uma instituição – possa se inscrever a médio e longo prazo num dado território.

O primeiro nível de subsídio é o “apoio a projeto”, específico para se montar um novo espetáculo, que receberá no mínimo 10 mil euros. Em seguida, o “apoio à companhia” é um contrato de dois anos entre o grupo de dança e a delegação regional. A verba oferecida a esta categoria é de pelo menos 25 mil euros, que deve ser utilizada para se pagar o funcionamento da companhia e uma produção nova. Os artistas que conseguem provar a consistência e durabilidade dos seus projetos, assim como o sucesso (número de apresentações, críticas etc) e a pertinência do seu trabalho na região, podem aceder ao nível de “companhia subvencionada”, para as quais a subvenção sobe para no mínimo 80 mil euros, durante três anos. Em 2007 (3), um total de 233 companhias francesas obtiveram apoio descentralizado do Ministério da Cultura. Foram 129 “apoios a projetos”, 67 “apoios a companhias” e 37 “companhias subvencionadas”, totalizando 6,7 milhões de euros em subsídios. Os principais pólos de produção coreográfica na França são a região de Paris (57 companhias subsidiadas, com 1,943 milhão de euros), seguida do Languedoc-Roussillon (região de Montpellier, com 24 companhias e 593 mil euros) e de Rhône Alpes (que inclui Lyon e Grenoble, com 23 companhias e orçamento de 629 mil euros).

Aos dispositivos criados pelo ministério, deve-se adicionar a ajuda das cidades, departamentos e regiões, de acordo com as políticas locais. Ou seja, uma companhia pode montar seu projeto com um subsídio do ministério, mais uma atividade de residência em um estúdio apoiada pela cidade, e ainda contar com uma verba de coprodução assegurada por um teatro local. A isso pode-se somar uma residência em um centro coreográfico de outra região, mais a venda de apresentações em outros teatros. Esse exemplo, típico do funcionamento do sistema francês, mostra os diferentes níveis de apoios e também revela que todas as redes podem se intercomunicar.

Os críticos desse modo de funcionamento falam de “oferta maior que a demanda” e que o número crescente de companhias (95 ajudadas em 1997 e 233 dez anos mais tarde) vai estrangular, bloquear o sistema. Por outro lado, vale notar que são raros os teatros dedicados exclusivamente à dança (como a Maison de la Danse de Lyon), assim como os espaços de criação (ou estúdios: existem, mas são poucos). Some-se a isso a não existência de espaços públicos de apresentação nos Centros Coreográficos Nacionais (as exceções são os de Aix-en-Provence e o de Angers) e o fato de que muitos teatros ainda são reticentes à dança contemporânea.

Nesse contexto, a reorganização da carta geográfica francesa, que pode diminuir o número de departamentos (hoje com 99), e talvez a quantidade de divisões por região (esta uma das propostas de reforma do presidente Nicolas Sarkozy), além da revisão dos poderes locais, que poderiam se abster de despesas culturais se estas se tornarem acessórias, também pode afetar a cultura de maneira geral e a dança em especial.

Outra âncora essencial da exceção francesa é a existência de um sistema de seguro-desemprego específico dos artistas, que recebem um salário calculado com base no número de horas trabalhadas nos dez últimos meses, caso passem por um período sem projetos ou turnê à vista, o que é bastante comum. Esse sistema, já modificado e ainda ameaçado de morte, foi a ponta de lança das manifestações de 2003, que cancelaram parte do festival de Montpellier e do festival de Avignon daquele ano. Dos cerca de 5.000 bailarinos franceses, 4.500 beneficiam-se deste seguro-desemprego (4), que lhes permite conjugar períodos sem trabalho com criações e turnês, com relativo conforto. Uma nova rodada de negociações está sendo anunciada para breve e o assunto está certamente na pauta dos sindicatos e do atual ministro da Cultura do governo Sarkozy, Frédéric Mitterand.

(1) Fonte: Bureau de l“Observation du Spectacle Vivant, publicação Repères de fevereiro de 2008.
(2) Chiffres Clés 2009, estatísticas da cultura.
(3) Idem.
(4) Dados do Relatório Latarjet, encomendado pelo ministro da Cultura em 2003, sobre a situação do meio artístico francês, após as greves que paralisaram os festivais de verão.