Uma entrevista com Merce Cunningham, no Dia Mundial da Dança

O Dia Mundial da Dança ou Dia Internacional da Dança foi criado em 1982 pelo Conselho Internacional da Dança (CID) da UNESCO (Organização das Nações Unidas para Educação, Ciência e Cultura). Para marcar a data, comemorada em 29 de abril, o Conectedance publica uma entrevista com Merce Cunningham (1919-2019), concedida em 2003 para Ana Francisca Ponzio.

Mestre que mudou os rumos da dança moderna, Merce Cunningham fundou sua companhia em 1953. Em setembro de 2003, a Merce Cunningham Dance Company veio ao Brasil a convite da produtora Antares, de Maria Rita Stumpf, para se apresentar em São Paulo e no Rio de Janeiro (nos Teatros Municipais das duas cidades) – daí o motivo da entrevista. As coreografias apresentadas foram Suite for Five, de 1956, e Biped, de 1999. Nesta última, o real e o virtual se confundiam, graças ao software que Merce Cunningham utilizava na época, denominado Motion Capture.

Em 2019 também está sendo comemorado o centenário de Merce Cunningham. Nascido em 1919 em Centralia, Estado de Washington (EUA), Cunningham permaneceu em plena atividade até seu falecimento, em 26 de julho de 2009, aos 90 anos. Seu legado e sua influência permanecem até hoje.

A seguir, o texto de abertura e a entrevista, publicada na época pelo jornal Valor Econômico.

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A partir da década de 1940, quando começou a construir sua carreira, Merce Cunningham passou a desenvolver propostas instigantes e renovadoras, que lhe concederam status único na dança mundial. Graças às transformações promovidas por ele e seu parceiro artístico – o compositor John Cage (1912-1992) – é possível traçar uma divisória no percurso evolutivo da dança. Ao eliminar a subordinação a elementos básicos, como música, efeitos visuais, roteiros, personagens e climas psicológicos, Cunningham abriu espaço para que a dança se expandisse em todas as direções. Hoje, mesmo os coreógrafos que adotam procedimentos alheios aos de Cunningham, reconhecem seu raio de influência e a fecundidade dos parâmetros que ele lançou.

Nascido em 1919, no 16 de abril que a prefeitura de Nova York transformou em Merce Cunningham Day, o coreógrafo chegou a aprender sapateado e danças de salão na adolescência. Ao optar pela carreira artística, não encontrou resistências na família, na qual tornou-se o único “dissidente” em meio a pai e irmãos advogados. Em 1939, quando ingressou na companhia de Martha Graham, Cunningham já conhecia o músico John Cage, cujas aulas de composição ele havia frequentado um ano antes, na Califórnia.

Embora Graham também fosse uma precursora da dança moderna americana, Cunningham voltou-se para propostas divergentes da mestra quando começou a conviver com Cage. Na época, Cage já se destacava por invenções como o “piano preparado”, que consistia na colocação de vários objetos sobre as cordas do instrumento, para assim obter sonoridades que se assemelhavam à de uma orquestra de percussão em miniatura. Juntos, Cunningham e Cage passaram a realizar experiências cada vez mais anticonvencionais, até chegar à dissociação entre dança e música.

Quando isso ocorreu, em 1952, Cunningham já estava desligado de Graham e dava os primeiro passos para formar seu próprio elenco. Além de Cage, ele havia trabalhado com compositores como Pierre Schaeffer e Pierre Henry. Criadores da música concreta, que escapava do ritmo tradicional, eles também deram pistas para que Cunningham passasse a tratar música e dança como entidades independentes, que têm como ponto comum apenas o tempo de duração. Ao adotar tal premissa, seus bailarinos passaram a ensaiar sem música, a qual era apresentada ao elenco somente na data de estreia dos espetáculos.

Com isso, o acaso começou a fazer parte do repertório de Cunningham. Sob influência do dadaísmo, que intensificou sua busca por novos parâmetros de percepção artística, ele ousou nos procedimentos de acaso. Para decidir qual sequência de passos deveria seguir-se a outra, passou a basear-se no jogo de dados ou na cara ou coroa de moedas lançadas ao ar. Faces diversas de moedas e dados também serviram para Cunningham determinar se um bailarino dançaria de frente ou de costas para a platéia.

Desabrochando em cadeia, as inovações de Cunningham ainda levaram em conta as constatações que ele e Cage fizeram através das ideias de Albert Einstein e do zen-budismo. “Einstein disse que não há pontos fixos no espaço. Ao mesmo tempo, o pensamento budista ensina que somos o centro, não importa onde estejamos”. Transportadas para o espaço cênico, essas observações fizeram com que Cunningham abolisse a ação principal do espetáculo, para que uma multiplicidade de centros passasse a existir num mesmo período de tempo e espaço.

Para o público, os espetáculos de Cunningham trouxeram possibilidades de escolhas. Segundo o coreógrafo, cabe ao espectador decidir onde, quando e durante quanto tempo sua atenção deve se fixar nos diversos campos de movimento que cada coreografia contém. “Minha dança é como a vida. Fazemos alguma coisa e, ao mesmo tempo, temos outras coisas acontecendo ao nosso redor, num meio ambiente e num tempo específicos”, ele explicou.

Sobre a impressão de falta de controle que seus procedimentos poderiam gerar, Cunninguam acrescentou: “Não há improvisação em meu trabalho. Quando a coreografia está pronta, ela permanece fixa”. Precisas e complexas, suas composições coreográficas exigiam alto grau de virtuosismo dos bailarinos, que constantemente eram desafiados a buscar soluções para as propostas que Cunningham lhes apresentava. “Os movimentos que ele nos propõe são complexos porque nem sempre obedecem uma progressão lógica”, comentou Robert Swinston, um dos mais antigos bailarinos da Merce Cunningham Dance Company.

Não bastassem tantas inovações, Cunningham também consagrou-se como coreógrafo precursor no uso de novas tecnologias, como o vídeo e o computador. Nos anos 1990, já septuagenário, associou-se aos canadenses Tom Calvert e Simon Fraser, da Universidade de Vancouver, para desenvolver o programa Life Forms, que lhe permitiu experimentar possibilidades de movimentos no computador, as quais ele transferia, em seguida, para seu elenco. “Acho um equívoco pensar que a dança torna-se menos humana quando a associamos à tecnologia. Seria ridículo eu querer que os bailarinos se assemelhassem às imagens do computador. Acima de tudo, quero que eles sejam bailarinos”, ele disse.

Embora uma genialidade da dança, Merce Cunningham tinha uma simplicidade que nunca foi afetada por prestígio e fama. Sempre paciente e disposto a conversar sobre seu trabalho, Cunningham era capaz de explicar seus complexos procedimentos coreográficos como se estivesse falando de assuntos elementares do dia a dia. Sua risada frequente parecia lembrar que a ótica do bom humor devia estar presente, inclusive durante os exigentes processos de criação que ele propunha aos bailarinos.

            A rotina de Cunningham junto de seu elenco também se manteve a mesma ao longo dos anos. Às margens do rio Hudson, na área de Nova York do Grenwich Village, cuja visão panorâmica já incluiu as torres do World Trade Center, ele mantinha seu estúdio na Fundação Cunningham, onde convivia com seus bailarinos num ambiente de total informalidade.

No treino diário, seu elenco trabalhava duro. Após breves aquecimentos, os bailarinos da Merce Cunningham Company costumavam treinar sequências extremamente difíceis de movimentos, sem qualquer “sombra” de música. Acompanhando a dança autosuficiente de Cunningham, havia apenas o ritmo de respirações e os sons de corpos em movimento. Um movimento que se proliferava infinitamente e que expandia a percepção de quem observava.

Em meio a um desses ensaios, Cunningham concedeu a entrevista abaixo em 2003, demonstrando o impacto que ainda lhe causava o então recente atentado ao World Trade Center de Nova York, em 11 de setembro de 2001. O ano de 2003 também marcou a invasão do Iraque pelos Estados Unidos, e por isso a guerra acabou entrando na conversa.

Divulgação
Biped, de Merce Cunningham.

 

Uma das coreografias que Merce Cunningham Dance Company apresentará na temporada brasileira de 2003 será Suite for Five, que foi concebida em 1956. O que essa peça revela hoje?

Merce CunninghamSuite for Five é uma obra feita quando eu começava a explorar procedimentos como o acaso, usado para definir a ordem das sequências na coreografia. A composição formal é marcante nesta peça, que permite observar movimentos que pareciam estranhos na época. A coreografia começa com um solo, prossegue com outro solo, depois um trio, mais um solo seguido de um quinteto e a proposta era verificar as formas que essas danças iam produzindo. Isso é muito claro em Suite for Five, que também tem como marca a música para piano de John Cage. Foi uma das primeiras vezes em que nós separamos dança da música, para mostrar que uma não se subordina à outra. Enquanto eu criava a coreografia, Cage concebia a música em separado.

Como o seu processo de coreografar evoluiu a partir dos procedimentos que o senhor desenvolveu ao longo de sua carreira, como o uso do acaso, do vídeo e do computador?

Merce Cunningham – Meu processo de coreografar tornou-se cada vez mais complexo e elaborado, embora o princípio permaneça o mesmo. Ou seja, em cada novo trabalho eu busco possibilidades sobre as quais não havia pensado anteriormente. Isso me dá a sensação de que estou sempre começando de novo. Mesmo usando os mesmos procedimentos, há sempre descobertas a serem feitas.

Podemos afirmar que o senhor é um eterno experimentalista?

Merce Cunningham – Sim, porque estou sempre interessado em novas possibilidades.

E quais são as novas possibilidades, encontradas em suas coreografias mais recentes?

Merce Cunningham – Em Biped, por exemplo, eu percebo que há uma maneira mais complexa e diferenciada de mover o torso e os braços e isso abre possibilidades para mudar a ordem dos corpos no espaço. O uso do espaço é mais determinado pelo ritmo.

O senhor costuma dizer que dança é movimento no tempo e no espaço. É infinita a capacidade de criar movimentos?

Merce Cunningham – Sim, absolutamente infinita. O corpo humano tem apenas dois braços e duas pernas e isso pode parecer restritivo (risos). Mas, dentro dessa condição, as variações são infinitas. Hoje, qualquer um de nós já viu danças de culturas diferentes e que já foram desconhecidas, através de facilidades como a televisão. O acesso a essa diversidade comprova que a variedade de movimentos é infinita. Também em nosso dia a dia essa constatação é possível. Basta que mantenhamos os olhos abertos.

É sempre o movimento que determina a criação de um novo espetáculo?

Merce Cunningham – Sim, até a simples maneira de andar de uma pessoa que observo nas ruas pode desencadear ideias para uma coreografia.

Suas coreografias destacam a composição formal de pessoas em movimento e por isso costumam ser identificadas como abstratas. Por que o senhor não concorda com essa definição?

Merce Cunningham – Acho compreensível quem acha que é abstrato um espetáculo que não fala sobre alguma coisa. Só que eu não penso dessa maneira. Para mim, pessoas em movimento são algo muito real.

Qual o significado da tecnologia em seu trabalho?

Merce Cunningham – A tecnologia é um meio. O universo tecnológico me permite enxergar possibilidades que eu não via antes.

Como o senhor utiliza o software Life Forms?

Merce CunninghamLife Forms é um software que fornece ferramentas básicas de trabalho, distribuídas em três telas, no vídeo do computador. Em uma delas eu visualizo uma figura móvel, que parece o esqueleto de uma pessoa e que me permite desenvolver diversos movimentos. Na segunda tela, chamada Time Line, é possível experimentar sequências de movimentos e obter combinações coreográficas, a partir dos movimentos gerados pela figura da tela anterior. A terceira tela funciona como o palco, onde eu introduzo as figuras e ganho dimensões espaciais das sequências que estou desenvolvendo.

E qual a diferença de Motion Capture?

Merce Cunningham – A coreografia Biped, que inclui imagens virtuais em cena, é um bom exemplo do uso do software Motion Capture. Nesse caso específico, eu e dois bailarinos de minha companhia trabalhamos no Motion Picture Studio, onde múltiplas câmeras computadorizadas, situadas em diferentes pontos da sala e às vezes atadas às articulações dos dançarinos, captaram movimentos que depois foram retrabalhados no computador, por especialistas. Com relação a Life Forms, Motion Capture é um procedimento inverso, que parte do real para o virtual.

O senhor continua realizando Eventos, as coreografias que se transformam de acordo com o espaço onde são apresentadas?

Merce Cunningham – Sim. A apresentação mais recente ocorreu em dezembro (2002). Em dezembro passado fomos convidados para apresentar a série Eventos no lobby do edifício do American Express. Concordei porque trata-se de um espaço situado exatamente em frente ao grau zero, ou seja, onde ocorreu o atentado de 11 de setembro de 2001, no World Trade Center.

Coreógrafos americanos da nova geração costumam dizer que na época em que o senhor começou a ganhar projeção era mais fácil trabalhar com artes nos Estados Unidos. O senhor concorda?

Merce Cunningham – Para mim, existe hoje o antes e o depois do 11 de setembro. O atentado às torres gêmeas afetou a todos, do bailarino ao encanador. As artes estão sofrendo as consequências hoje, assim como tudo o mais. Como a dança e as artes performáticas vinham enfrentando dificuldades, pode parecer que a situação piorou. Porém, não há como discernir sentimentos após o que o 11 de setembro provocou.

O que o senhor acha da guerra no Iraque?

Merce Cunningham – Sou contra a guerra, assim como sou contra o terrorismo.

Quais os seus planos para o futuro?

Merce Cunningham – Continuar. Dança é uma coisa que tenho feito durante toda a minha vida, de acordo com minhas inquietações. Minha devoção à dança não mudou com o tempo. Permanece intensa. Estou preparando um novo espetáculo, sobre o qual não posso dizer nada porque ainda está no começo. Deve estrear em setembro (2003), em Nova York.