Wiseman, Balé da Ópera de Paris e nossa reforma previdenciária

Por Solange Argon*

Em 17 de janeiro de 2019, quando o recém-empossado presidente da República já sinalizava que em breve lançaria a proposta de reforma previdenciária brasileira, o Instituto Moreira Salles de São Paulo, em parceria com a Revista Cinética, exibiu La Danse, do estadunidense Frederick Wiseman (1930), cineasta conhecido por trazer o universo institucional a seus documentários.

Em parte financiado pela Ópera Nacional de Paris, o longa-metragem de 2009 se passa nas dependências físicas da sede da companhia de balé, o Palácio Garnier. Pela câmera subjetiva, entramos no majestoso prédio quase que como intrusos: durante os 158 minutos de exibição, nenhuma entrevista, nenhuma fala ao diretor, nenhum olhar dirigido a nós. Talvez essa espécie de reality show em um espaço guardado a sete chaves seja justamente o paradoxo causador de um estranhamento e de uma tensão.

Foto cedida por Zipporah Films
Cena de La Danse: Laetitia Pujol e Nicolas Le Riche em O Quebra-Nozes, de Nureyev.

A espessa cortina que separa os bastidores do público mundano se abre. Já a partir dos primeiros momentos de imersão nos inúmeros cômodos do palácio, ficamos frente a frente com complexas engrenagens invisíveis que fazem a máquina do Balé da Ópera de Paris funcionar de maneira muito similar à concebida na segunda metade do século XIX, época em que o Garnier foi construído. E, assim, destaca-se a maestria de um cineasta veterano que, no caminho inverso ao tomado por Guimarães Rosa na literatura, sai de um plano muito aberto para, muitas vezes, fechá-lo nas angústias, ambições e imposições individuais das peças humanas ali presentes.

A rigorosa hierarquia de postos nos quais são alocados os dançarinos da companhia (em ordem crescente de destaque: “quadrilles”, “coryphées”, “sujets”, “premiers danseurs” e “étoiles”) e a restrita mobilidade por eles são questões flagradas no diálogo entre Brigitte Lefèvre, diretora do Balé à época, e o coreógrafo israelense Emanuel Gat, que em abril do mesmo ano de produção do documentário criou para a companhia a peça Hark. Sentados na mesa de reunião, Lefèvre injeta à hierarquia existente ares de flexibilidade, obtusão que impulsiona Gat, tão insatisfeito quanto empenhado na realização de seu projeto, a inverter a lógica e, de maneira pragmática, solicitar o acesso às regras da casa e em razão delas desenhar seu sistema de trabalho. Não seria hiperbólico pensar que, aos olhos dos coreógrafos contemporâneos externos contratados pela Ópera, uma estrutura de castas que remonta à rigidez de séculos anteriores parece funcionar como uma cola de alta potência capaz de imobilizar as inusitadas quebras de articulações corporais apreciadas em suas criações artísticas.

Wiseman acompanha os ensaios e a construção de cenários, costumes e iluminação de sete obras artísticas: A casa de Bernarda, do sueco Mats Ek; O sonho de Medeia, do francês Angelin Preljocaj; Orpheu e Eurídice, da alemã Pina Bausch; Romeu e Julieta, da também alemã Sasha Waltz; Paquita, remontagem da versão de Marius Petipa; Genus, do britânico Wayne McGregor; e Quebra Nozes, remontagem da versão de Rudolf Nureyev. Enquanto as tramas artísticas são tecidas para a montagem de peças que encorparam o riquíssimo repertório da companhia, alinhavos logísticos são protagonizados por eletricistas, copeiros e outros profissionais que etnicamente destoam do elenco.

Inevitável não nos lembrarmos de Benjamin Millepied, coreógrafo francês radicado nos EUA que, sem carreira feita na Ópera, quebrou uma tradição secular quando, em novembro de 2014, assumiu a direção da companhia de dança francesa. Sua passagem relâmpago pelo comando do Balé, que não somou dois anos, foi marcada por tentativas não bem-sucedidas de renovação e por declarações polêmicas a veículos midiáticos, entre as quais a de que não seria possível o trabalho da companhia ser um exemplo com um elenco majoritariamente branco – atualmente, menos de 4% dos bailarinos são negros, e as câmeras de Wiseman confirmam essa desproporção histórica.

Foto cedida por Zipporah Films
Cena de La Danse

O recorte documental do cineasta também nos põe em contato, ainda que de forma indireta, com as relações de mecenato das quais depende a sobrevivência da Ópera. Acordos destacando a contrapartida exigida pelos volumosos montantes que grandes corporações investem na companhia de balé são negociados a quatro paredes. Mas nós estamos lá, sentados na sala de reunião, acompanhando os anseios de um grupo financeiramente seleto, vindos quase como um recado, os quais incluem apresentações exclusivas e acesso a ensaios fechados. Bastante afastado do propósito educativo de formação de público, o mecenato traz um ar de autoridade que parece desconsiderar ou, na melhor das hipóteses, preterir a agenda e a rotina dos bailarinos, ensaiadores e demais membros da equipe artística. Ainda que Lefèvre tenha buscado um equilíbrio nessa equação durante seus quase 20 anos de gestão, as cessões sempre estiveram presentes – ao fim e ao cabo, como nos ensina a língua inglesa, “money talks”.

Mas o estouro do cabo de guerra no lado mais fraco não é novidade no histórico de mecenato da Ópera. As relações abusivas às quais as jovens dançarinas do século 19 eram submetidas foram polêmica e simbolicamente expostas por Edgar Degas em A pequena bailarina de 14 anos (c. 1881), escultura originalmente em cera que retrata traços corporais à margem do padrão estético eurocêntrico. Assim como Marie van Goethem, jovem pertencente à escola de balé da Ópera de quem Degas se valeu para esculpir sua obra, muitas jovens bailarinas de classe social modesta, para ascender socialmente e contribuir no orçamento familiar, se prostituíam, atendendo inclusive às exigências sexuais de seus “protetores”, ricos mecenas da Ópera, em encontros muitas vezes ambientados no foyer do Palácio Garnier.

Como contrapartida dessa relação de mecenato, os favores sexuais, ao longo dos séculos, parecem ter sido substituídos pela administração do cansaço físico e da pressão psicológica causados nos dançarinos, consequência das exigências atuais de seus financiadores. No entanto, a penumbra em torno dessa temática recai novamente sobre a Ópera: em abril de 2018, de acordo com pesquisa anônima divulgada pelo jornal francês Le Monde, 25,9% dos dançarinos declararam terem sido vítimas de assédio sexual ou testemunhas de condutas inadequadas. Seja proveniente do mecenato ou da própria estrutura interna, o assédio sexual parece ser um fantasma que habita o Palácio Garnier desde seus primórdios, polêmica que, somada às demais queixas recaídas em Aurélie Dupont, atual diretora da companhia, escancara grave crise pela qual a Ópera tem passado.

Não bastassem as complexas questões inerentes à instituição – hierarquias intransponíveis, agressiva competitividade, questões étnicas, cessões ao mecenato, graves denúncias anônimas –, a Ópera de Paris ainda necessitou lidar com a reforma da previdência na França, aprovada em outubro de 2010 pelo governo de Nicolas Sarcozy (após ser por três vezes barrada em razão da rejeição popular: em 1995; 2003, quando a Ópera fechou suas portas em uma noite de espetáculo programado; e 2007). Um ano antes, coincidindo com as filmagens do documentário, Wiseman nos permite acompanhar, em uma assembleia geral ocorrida em sala de aula, as reverberações nos bailarinos diante da notícia sobre o aumento da idade mínima de aposentadoria (de 60 para 62 anos) e da idade para se ter direito ao recebimento de pensão integral (de 65 para 67 anos). A apreensão estampada nos rostos do grupo torna-se totalmente justificada se pensarmos que nessa instituição os bailarinos encerram sua carreira artística aos 42 anos.

Com a proposta de reforma previdenciária entregue ao Congresso em 20 de fevereiro por Jair Bolsonaro e Paulo Guedes, seu ministro da Economia, assistir novamente ao documentário de Wiseman, cerca de um mês atrás, acabou por tragicamente enfatizar o questionamento em torno de como ficará a situação da classe de trabalhadores da dança brasileira, da qual apenas uma minoria ínfima contribui para a previdência, em razão de os trabalhos relacionados à dança se darem de maneira informal por sua baixa remuneração.

Além da dificuldade histórica de a categoria solidificar uma união que a fortaleça, significativos projetos de lei, que configurariam um marco evolutivo essencial na história da dança no Brasil, foram arquivados ou estão com tramitação estagnada na Câmara dos Deputados. Um deles é o Projeto de Lei Complementar nº 190/2015, de autoria do deputado federal Carlos Zarattini (PT), que estabelece para o profissional da dança em atividade o tempo de contribuição de 25 anos. A despeito das dificuldades de variadas ordens enfrentadas para que a votação desse projeto tenha andamento, a aprovação do PLP 190/2015 seria de vital importância para a proteção previdenciária da classe de trabalhadores da dança.

Foto: Divulgação
Cena de La Danse

No entanto, imersos neste crítico momento político marcado por idas e vindas governamentais, não é difícil intuirmos um prognóstico desfavorável para a classe trabalhadora da dança: é possível que, lamentavelmente, o projeto de lei que prioriza o tempo de contribuição do artista da dança tenha seu coma induzido prolongado, sobretudo quando também levamos em conta o aparente desprestígio da classe artística por parte do novo governo.

Diante das inúmeras reflexões catalisadas por La Danse, iniciadas nos cômodos do Garnier e incididas nas salas do congresso brasileiro, inescapável não sentir, na poltrona ao lado da sala de cinema, como que a presença fantasmagórica de Andrômaca, viúva de Heitor. Incorporando a figura de Taltíbio, arauto que, titubeante, anunciou à troiana que seu filho seria morto, é como se dela escutássemos: “Teu prólogo é sinal de más notícias”.

 

*Solange Argon é autora e editora de materiais didáticos de Arte, psicóloga, arte-educadora e especialista em Linguagens da Arte pela Universidade de São Paulo.