Litoral da carne: o olhar de Anderson do Carmo sobre o solo ‘Boca de Ferro’

Por: Anderson do Carmo* 

É inesperadamente coerente assistir Boca de Ferro na tela de um computador. O solo da Improvável Produções, performado numa virtuose inesgotável por Ícaro Passos Gaya e dirigido por Lucía Russo e Marcela Levi com um rigor técnico igualmente espantoso, poderia somar-se à lista de obras as quais se credita certa aura premonitória, como se adiantassem em sua materialidade algo que estava por vir a se tramar no tecido social. E o que estava por vir era a redução do corpo à imagem.

A gravação de uma das performances do solo – realizada pelo videomaker Trístan Pérez-Martín – foi exibida no dia 14 de dezembro na programação do Festival Veracruz Escena Contemporánea, às 22h no Brasil, 20h no México. A imagem visceral da carne de Ícaro em movimento desencadeia mais que uma saudade de assistir peças acompanhadas da aglomeração a que nos habituamos. Desencadeia também a vontade de sentir o cheiro do suor que lhe empapa os pelos; desencadeia a memória do espanto em sentir um desconhecido sentado perto a si se recolhendo com asco da viscosidade da saliva que voa em todas direções; desencadeia certa nostalgia do prazer de sentir o calor produzido pela velocidade dos gestos. Sobretudo desencadeia a percepção de como faz falta recordar-se do próprio corpo – dormente aqui, dolorido ali – até então absorto e esquecido de si ao fruir a performance.

A experiência de assistir na tela de um notebook o corpo tremendo num misto de gozo e suplício é também a experiência de assistir uma imaterialidade – carne sem peso, osso sem rigidez, suor que não molha – planificada enquanto a materialidade de meu corpo se estica e pesa na cama, sorvendo uma xícara de chá e ouvindo notificações dos aplicativos de meu celular. O estatuto do corpo alheio em 2020 parece ser próximo disso, uma imaterialidade que corre em paralelo a quase insuportável consciência do próprio corpo. Não por acaso a gritante referência da dramaturgia é outra ordem de imaterialidade que vem moldando nosso processo cognitivo na última década e como encosto não desiste de em nossa carne arriar: o meme.

Boca de Ferro é uma espécie de arquivo de memes, uma biblioteca ruinosa de fragmentos de subjetividades cuja origem – já impossível e inútil de precisar – passa a ser quem dela lembra e sampleia, mixa, recria pra ser dita noutro ritmo. A ação arquivista que Ícaro opera, no entanto, não é a de preservar intocados documentos preciosos, mas a de atear fogo no prédio esquecido para que, convocados pelo cheiro da fumaça, pelo breu das cinzas e pelo calor das chamas, nos apressemos em salvar os fragmentos que restam.

Nessa medida Boca de ferro é espécie de dança kamikaze, que constrói seu discurso sem – propriamente – nada dizer, mas mergulhando em uma citacionalidade vertiginosa, entranhada nas fibras do corpo. A trilha pra essa destruição inauguradora não poderia ser mais apropriada: o tecno-brega é manifestação de ordem popular típica da capital paraense Belém e amplamente subalternizada na esfera elitista do debate artístico. O gênero musical, no entanto, opera desde uma epistemologia audaciosa e refinada, calcada em pirataria e contrabando semântico que inauguram novas instâncias perceptivas no espaço que apartam o original da cópia.

Assistir por meio de uma tela as dublagens que a peça articula coreograficamente inevitavelmente faz pensar no fascínio que a indústria cultural desenvolve e passa a ser amplamente consumido nas franquias do reality show RuPaul’s Drag Race onde à guisa de representatividade uma estética historicamente conectada a uma cultura e uma economia underground e queer se converte em comódite; nos obriga a mirar o fabrico escancarado das notícias que recebemos e por meio das quais gestores balizam decisões de impacto global; por fim toca na ferida aberta na qual a lógica dos aplicativos reduz nossa identidade, subjetividade, alma – ou qualquer palavra que escolhamos para nomear a morada do eu – a algoritmo.

Um dos aspectos mais assombrosos de nosso início de século que Ícaro+Lucía+Marcela adensam por meio da coreografia se refere a uma espécie de imperativo da excitação, uma aura pornográfica que imanta os corpos domados a base de academia, filtro de Instagram e whey protein: o corpo de Ícaro se engaja em um erotismo macabro que até o último segundo se recusa a uma nudez total, como se resistisse a reconhecer que tal coisa – não ter o corpo coberto por nenhum material físico ou simbólico – fosse possível. Uma ereção fake – visivelmente forjada, mas irrevogável nesta coreografia semântica – parece uma recusa da ficção cinética a reiterar a ficção da natureza.

Importante, no entanto, é lembrar que as saídas encontradas de modo contingencial para que artistas e espectadores sigam a se encontrar a despeito da crise sanitária não podem se converter naquilo que restaria aos artistas se conformarem daqui pra frente. O registro de Boca de Ferro enquanto visualidade que encontra os olhos, e sonoridade que encontra os ouvidos é vestígio poderoso que passa pela tela, desliza nos sentidos domesticados e convoca para um projeto de reconstrução dos contextos onde tato, olfato, paladar sejam ativados, mas – para além disso – para a reconstrução de contextos onde o corpo possa se permitir atravessar e ser atravessado por aquilo que desconhece sem temer que epidemias ou epistemicídios lhe acometam.

Entre a materialidade insuportável do próprio corpo e o insuportável perecimento da materialidade de outros corpos, dos quais nem imagens se pode ter, assistir – com a mediação da tela – corpos visíveis e invisíveis mobilizarem-se em Boca de ferro é similar ao exercício de fé daqueles que atiravam ao mar suas cartas protegidas por uma garrafa: não há garantias de comunicação bem sucedida, há apenas catarse da palavra como vestígio de vida aportando no litoral de nossa carne. Que não tarde a hora de voltar a mergulhar no oceano que é outro.

Florianópolis, 11 de janeiro de 2021

*Anderson do Carmo é artista e pesquisador das artes, doutorando no PPGT-UDESC (bolsista FAPESC). Vive e trabalha em Florianópolis (SC).

Foto: Gelson Catatau
Foto: Gelson Catatau