Grandeza e encanto de Naturalmente, de Antonio Nóbrega

Artista dos Sete instrumentos, simultaneamente músico, cantor e dançarino, Antonio Nóbrega conta em seu ativo com mais de 30 anos de batalha. Ganhou um lugar ao sol galgando os degraus de sucessivos espetáculos e devotando-se a muitas perícias. Vindo desde o Movimento Armorial, que congregou escritores e artistas plásticos sob a liderança de Ariano Suassuna em Recife nos anos 1970, estreou como violinista e rabequista do Quinteto Armorial, conjunto em que labutaria por dez anos. Sob a batuta do mestre, o alvo foi aproximar o erudito do popular.

Foto: Walter Carvalho
Maria Eugenia Almeida e Marina Candusso em Naturalmente

 Vem de longe o desejo de Nóbrega de apresentar publicamente algumas considerações que elaborou em seu percurso, sobre as possibilidades da constituição de uma dança brasileira contemporânea de matrizes populares. Para tanto, tomou o caminho de acondicionar essas considerações no corpo de um espetáculo, este de agora, intitulado Naturalmente – Teoria e jogo de uma dança brasileira, que tem como seu contumaz anfitrião o Sesc, em sua casa da Vila Mariana.

Conforme seus postulados, que expõe na aula-espetáculo, as danças brasileiras se agrupam em algumas famílias.
Primeira família: a dos batuques, que têm em comum a forma de roda, a umbigada e, às vezes, o sapateado. É nessa família que se encontram o Coco nordestino, o Tambor de Crioula maranhense, o Jongo fluminense e o Batuque paulista, entre outros. É dessa família, ainda, que provém  nosso samba.
A segunda família é a dos cortejos, descendentes tanto das procissões religiosas quanto das comitivas peditórias dos foliões das festas do Divino. Encontram-se aqui os Moçambiques, os Maracatus, os Cabocolinhos, as Folias de Reis, etc.
A terceira e grande família é a dos espetáculos populares propriamente ditos, que Mário de Andrade chamou de “danças dramáticas”, e outros chamaram de “ópera ambulatória”. São eles os Reisados, o Bumba-meu-boi, a Nau Catarineta, os Congos, o Cavalo Marinho. Têm em comum o fato de serem espetáculos totais: dança, teatro, pantomima, declamação, canto, música instrumental, acrobacia. Essas encenações lembram os grandes teatros asiáticos: o Kathakali indiano, o Kabuki japonês, o Barong balinês, a Ópera de Pequim, formas dramáticas que inspiraram encenadores contemporâneos, entre eles Bob Wilson, Peter Brook e Ariane Mnouchkine.
E afora essas famílias temos dois casos avulsos,  núcleos difusores de uma rica cultura corporal, que são a Capoeira e o Frevo.

A Dança no Palco
Abrindo os trabalhos da noite, um vídeo apresenta uma amostragem de danças brasileiras, com ênfase em seus vocabulários e procedimentos. São passos, volteios, gingados, posturas, gestos que povoam nosso imaginário corporal popular, fruto de uma hibridação que atravessa os séculos. Fragmentos de imemoriais heranças aqui se encontraram e deram origem a inúmeras manifestações artísticas de marcante presença corporal. Enquanto isso, Nóbrega toca ao violino uma suíte de músicas brasileiras.
O artista pede então aos presentes que guardem três pontos dessa viagem coreográfica: o vocabulário de movimentos, a maneira de executá-los e a presença de um espírito comum a dar unidade às danças. De modo geral, são esses três itens que, ao se polinizarem, marcam uma linguagem de dança. Eles estão presentes, por exemplo, na dança clássica européia, nas danças clássicas da Índia e na dança flamenca. Tais linguagens tiveram nos seus processos de gestação um vínculo com as matrizes tradicionais que o povo dançava. Tome-se, por exemplo, o próprio balé clássico, que assimilou nas suas origens movimentos da Pavana, da Sarabanda, da Giga, danças populares que eram, por assim dizer, os Cabocolinhos, Batuques, Congadas e Folias europeus de então.
Segundo essa teoria, é possível pensar uma linguagem brasileira de dança tendo como ponto de partida a articulação e combinação de passos, saltos e piruetas das distintas danças populares. Teríamos assim um vasto vocabulário-síntese. Uma nova síntese, aliás, porque nossas danças populares são colagens regionais de fragmentos originários de sínteses anteriores que nós desmantelamos. O desmantelamento, todavia, foi incapaz de, para nossa sorte, impedir que esses fragmentos tornassem a se colar formando outros padrões, criando novos dialetos corporais de grande riqueza simbólica e potencial coreográfico.
Um dos tópicos das considerações de Nóbrega é mostrar como se realiza tecnicamente a articulação e combinação desse universo de movimentos. Mas isso nós veremos depois da apresentação de alguns solos e duetos que refletem a busca dessa linguagem. Desamarrando os passos de suas distintas configurações folclóricas, eles serão recolocados num novo patamar de possibilidades criativas.
Para concretizar  essas potencialidades, Bach, Erik Satie e Tchaikovski são chamados a colaborar, sendo dançados com passos de danças folclóricas brasileiras.

A Síncopa
Um tal espírito comum é decorrente da intensa presença da síncopa na nossa música. O que é a síncopa? É uma espécie de padrão rítmico em que um som é articulado na parte fraca do tempo ou compasso, prolongando-se pela parte forte seguinte. Mário de Andrade assim a descreve: “Na música e na dança brasileiras a síncope é tanto a célula rítmica constitucional absoluta como assume a função de uma entidade de acento e tempo insubdivisível. Ela surgiu de uma necessidade fisiológica e popular, por isso essencial”.
São abundantes, predominando em nossa música popular, os ritmos sincopados: o baião, o xote, o perré do Cabocolinho, o Maracatu, a Capoeira, o samba. Em suma, todos os ritmos musicais que foram nacionalizados enveredaram pelo rumo da sincopação. É o caso do xote, que vem do schottish, do choro (hoje não só um gênero específico, mas uma maneira de tocar) vindo da polca, do frevo que procede da marcha militar ou dobrado, e do samba, que sincopou ainda mais o já sincopado maxixe.
Foi o corpo que sincopou a música? Ou a música que sincopou o corpo? O fato é que os dois se abraçaram numa unidade indissociável. Mas o que é um corpo sincopado? É apenas um corpo que valoriza mais intensa e expressivamente o tempo fraco da música. E isso se reflete de diversas maneiras. Porque rompendo com a hegemonia do tempo forte, esse corpo se fraseia de um outro jeito: é como se ele tomasse a liberdade de brincar se expressando. Conectado com o espírito da música esse corpo tanto ginga por dentro como por fora; saracoteia, deixa-se tomar por trejeitos, por negaças, remelexos, balanços, meneios, volteios, suíngues…
Vemos isso em alguns desses ritmos: e Nóbrega trata de expor, dançando, como a síncopa se traduz no corpo e como o corpo traduziria o ritmo caso ele fosse dessincompado. É como se no tempo fraco o corpo pudesse exprimir certas sutilezas para as quais o tempo forte não dispõe de duração suficiente. Pois o tempo forte nos prende ao chão enquanto o fraco nos liberta dele: o tempo forte é peso, o tempo fraco é leveza.
As demonstrações são feitas por ele mesmo e por uma dupla de dançarinas, Maria Eugênia Almeida e Marina Candusso, não menos exímias que encantadoras. A banda que os acompanha, afinada e afiada, é integrada por oito virtuoses. A proposta não é preservar o tradicional num museu, fetichizando sua autenticidade, mas usá-lo, tornando-o vivo, pronto a novas ressurreições e funções. Tanta vampirização comercial se encolhe assustada ante o vigor dessa proposta de privilegiar um funcionamento a cada vez renovado. O sonho de Nóbrega, de fazer para a dança brasileira o mesmo que Villa-Lobos e Radamés Gnatalli operaram para a música, não parece assim tão remoto.