Aqui é uma fábrica ou um desmanche?: ‘Overtongue’, de Michelle Moura, e ‘Máquina Êxtase’, de Maikon K

Por Anderson do Carmo*

Entrar na sala de espetáculos localizada no último andar da Alfaiataria [espaço de investigações e práticas artísticas multidisciplinares localizado em Curitiba, PR] para assistir à nova fase do projeto Enquanto somos humanos é como entrar em um labirinto de espelhos: os artifícios imagéticos ali arquitetados não mostram nada sobre a realidade que tomamos como objetiva. Eles, isso sim, perturbam a percepção cristalizada daquilo que chamamos de real. Maikon K e Michelle Moura constroem thrillers cinéticos, parte cômicos e parte macabros, que não se encerram ao deixar o espaço de apresentação, mas que permanecem acometendo o corpo daqueles que assistem.

Overtongue e Máquina Êxtase interrogam a noção de humanidade partindo de experiências que fundam e diluem tal noção: em um extremo a palavra, em outro o gozo. A possibilidade de assistir a um solo seguido de outro instaura uma especial fratura na ideia cronológica que localiza a experiência humana, começando no nascimento e terminando na morte. Ao demorarem-se em fronteiras, os solos relativizam o binarismo hierárquico que coloca nossos modos de existir acima daquilo que não é categorizado como humano.

Artes gráficas de Manuela Eichner, foto de Eli Firmeza
Overtongue, de Michelle Moura

Carne da palavra

Destarte, Michelle Moura oferece uma colagem de elementos desafiadora: um pedaço de corpo e um grito inesperado. Ambos propositadamente mal camuflados por uma cortina que revela estar escondendo algo. Há uma insinuação de que o que está por ser visto é um coletivo de hipóteses e não uma certeza solitária. O que Michelle constrói quando seu corpo finalmente se mostra por inteiro é uma minuciosa e obstinada redescoberta da carne da palavra. Seja nos uivos e sussurros, seja nas frases que se concretizam com sujeito, verbo e predicado, a corporeidade mobilizada por Michelle maneja o misterioso processo que converte o ar do interior de seus pulmões em barulho, que o faz viajar como vibração no espaço, que penetra pelos ouvidos e se converte em interrogação cerebral, memória, emoção: uma ficção/fricção entre a materialidade da voz falada e materialidade da voz escutada. A voz de Michelle Moura não dança, mas põe a audição de quem a assiste em movimento. Aí começa o curto circuito.

No momento em que o aparato perceptível pifa, a reposta mais rápida é a assertiva de que “não há como entender a coreografia”. Importante então é notar que o gesto de pressupor que há algo de inteligível no que está sendo dito é coreografia operada no corpo de quem assiste. O corpo precariamente escondido, a espantosa técnica de proferir palavras sem mover qualquer músculo da face, a capacidade de criar narrativas opostas entre visualidade e sonoridade de um mesmo corpo conferem a Overtongue uma conexão com um antigo gracejo da história da arte.

Em sua História Natural, Plínio, o Velho narra uma disputa entre Zêuxis e Parrasio para decidir quem era o melhor pintor dentre os dois. Zêuxis pinta um cacho de uvas e quando um pássaro colide com a pintura ao tentar abocanhar um das frutas toma a disputa como ganha. Zêuxis, no entanto, perde a competição quando pede a Parrasio que retire a cortina que cobre sua pintura e este revela que a cortina é a própria pintura. A vitória aí se dá quando a arte é produzida com tal realidade que é tomada como coisa real. Essa anedota é posteriormente utilizada pelo psicanalista Jacques Lacan para observar uma peculiar diferença entre animal e humano: enquanto o primeiro se atrai pela obviedade da fruta pintada, o segundo se atrai pelo que a pintura da cortina ocultaria.

Overtongue não seria nem o cacho de uvas que confunde os pássaros nem a cortina que confunde o artista, mas um jato de aguarrás que respinga nas telas, borrando a superfície da linguagem onde o óbvio e o oculto brincam de esconde-esconde. Há um vislumbre do vazio da tela, um vislumbre daquilo que se adensa quando a linguagem mingua. Assistir ao solo de Michelle Moura guarda uma semelhança com o assombro que se instala no corpo diante de uma pintura rupestre em uma pedra antiga ou de um pixo no alto de um arranha céu: o assombro não se dá pelo entendimento de uma mensagem poderosa, mas pelo desejo fundacional e inesgotável que aquilo que chamamos de humano tem em comunicar o indizível.

A dramaturgia que Michelle Moura constrói em Overtongue sugere uma narrativa com infindáveis conexões com a contemporânea problemática relativa à produção de discursos na era de fake news e pós-verdade. A voz desencarnada, o rosto mudo, o corpo alienado em Overtongue instauram, em determinados momentos, lógicas similares aos bate-bocas entre desconhecidos que comentam as mesmas publicações em redes sociais, ou a dos “textões” de cancelamento que terminam por esvaziar-se completamente de sentido na ostentação de uma pirotecnia semântica. No entanto, a artesania vocal, a sonoridade barroca e a qualidade simultaneamente arquitetural e ruinosa de cada gesto servem também como um alerta. Em um momento tão árido para a criação artística é perigoso cobrar que cada gesto estético seja uma resposta direta à absurdidade do noticiário político. A possibilidade de criação de novos modos de existir que a arte instaura não deve se deixar soterrar pela necessidade de responder a uma realidade que procura reduzir o viver a mero sobreviver. E é nessa instância que Overtongue e Máquina Êxtase se conectam mais intimamente.

Foto: Eli Firmeza
Maikon K

Inventário de arrebatamentos

É como quem revela um segredo soterrado que Maikon K performa Máquina Êxtase. O corpo não é o que está soterrado, pois já se mostra monumental desde o começo. O corpo é um escombro do qual os segredos vazam, pingam, explodem, faíscam. O corpo de Maikon é uma máquina monumental que enferruja e colapsa sob a ação úmida e viscosa do arrebatamento.

Esse arrebatamento, esse gozo, esse êxtase, no entanto, não são fenômenos externos que acometem o performer. São eles uma coisa que, de repente, não pode mais ser contida e principia a romper sua barragem. As pálpebras em convulsão, o pomo de adão perturbado, a coluna que serpenteia são como fumaça que se ergue da cratera antes da erupção de saliva que cadenciará a performance. É hipnótica a engrenagem motora que se põe a funcionar por meio da secreção bucal: fluido responsável principalmente pela facilitação do transporte do alimento para o interior do corpo, quando convertido em matéria performativa o cuspe que transborda do interior de Maikon insinua não uma vontade de engolir o mundo, mas a intenção de embeber esse mundo com aquilo que está em seu interior.

Nesse sentido, o soterramento proposto é uma imagem poderosa: algo soterrado é algo coberto por alguma coisa outra. O que está soterrado talvez – e esse talvez é fundamental – tenha ocupado a superfície um dia. No entanto, desta outra realidade onde o profundo era superfície, não se pode ter certeza, mas apenas supor, juntar pistas, imaginar como teria sido. Máquina Êxtase é essa imaginação encarnada.

A intensa relação que Maikon estabelece com uma cadeira – que de objeto utilizado se converte em extensão do corpo e de corporeidade estendida se transforma em vestígio de subjetividade – intensifica a compreensão do êxtase como transbordamento do de dentro e não como invasão operada pelo de fora. Em Máquina Êxtase, Maikon K instaura, na confusão de quem age sobre o que (seu corpo age sobre a cadeira ou cadeira passa a responder ao gozo do corpo?) imagens de dissolução de humanidade como as que o escultor Gian Francesco Bernini arranca do mármore em que esculpe os êxtases de Santa Teresa e de São Sebastião; ou como aquelas em que o fotógrafo Robert Mapplethorpe registra com luz e sombra os prazeres escatológicos de anônimos da metrópole nova-iorquina. Novamente uma ficção/fricção, aqui estabelecida no atrito entre o glorioso e o infame: Maikon não faz um exercício profanatório que macula um universo específico do sagrado. O que sucede é a composição de um inventário de arrebatamentos, tantos e tão variados que amortecem quem os testemunha. Nesse amortecimento operado pelo entusiasmo é que a obra toca, com os dedos lambuzados de baba, uma ferida aberta.

Os arrebatamentos constantes que atravessam cada vez mais as agendas cotidianas são inevitáveis de lembrar: quando pequenas máquinas como os celulares – que indexam e coletam cada vez mais dados de nossa subjetividade com nossa autorização – permitem que em todo lugar e a qualquer momento acessemos aplicativos sexuais, programas de auditório evangelizadores, vídeos pornográficos, sessões de descarrego, narrativas militantes lacradoras, agendamento de turismo alucinatório religioso, devassas morais virtualizadas, capitalizando e mercantilizando a própria possibilidade de suspensão de consciência, não há como deixar de perguntar o que restará para além da utilidade mensurável em moeda.

Na fabulação desta sobra, numa estética residual, em uma política da restidade, a imagem da serpente, tão pregnante em Maikon, reaparece de modo inusitado: como um ouroboros, uma cobra que devora a própria cauda e confunde princípio com término. Sujeito e objeto, corpo e cadeira, algo que é penetrado e algo que é engolido, uma interioridade que embebe o externo e um de fora visível que se converte em vestígio de um dentro invisível: é arrebatadora a capacidade dramatúrgica do solo de Maikon K em transformar práticas e discursos profundamente íntimos em alegoria – na mesma medida ancestral e futurista – relativa à dor e à delícia de existir.

Foto: Eli Firmeza
Máquina Êxtase, de Maikon K

Ficção da humanidade

Máquina Êxtase e Overtongue ativam uma espécie de auto-arqueologia, onde os corpos de Michelle e Maikon são simultaneamente cientista que investiga e sítio que é vasculhado. O som composto por Kaj Duncan David, a luz de Nadja Naira, o espaço de Fernando Marés e os figurinos assinados por Faetusa Tirzah são ferramentas poderosas nessa escavação, na medida em que não operam como moldura que suspende as obras como imagens recortadas; a sonoridade e a visualidade que estes artistas materializam agem no tempo e nos espaço que afeta o corpo de quem assiste como tremor secundário, que reverbera o intenso sismo que sucede no corpo de Maikon e de Michelle.

A título de epílogo, demoro mais um parágrafo na compreensão de ruína. O filósofo da arte Walter Benjamin – em muito influenciado pela intersecção entre sociologia e arquitetura que seu professor Georg Simmel articula – desenvolve, já sob a sombra do fascismo, a compreensão da ruína como uma construção da qual não se pode ter certeza se está sendo construída ou desmanchada.

Nada poderia se encaixar melhor nessa descrição do que a própria noção de humanidade arduamente esmiuçada por Michelle Moura e Maikon K. Não há certeza sobre a construção ou desmanche da humanidade, pois existir como tal é constante campo de força, tensionado pelo desejo e pela repulsa em relação à norma. Se para alguns a ficção da humanidade é limitação do qual se quer afastar, para outros é direito compulsoriamente negado. As hipóteses corpóreas que Overtongue e Máquina Êxtase materializam são potentes precisamente por sustentar essa tensão e não se render a um romantismo binário que negativa ou positiva a experiência humana. Uma das hipóteses é essa: ser humano é uma ficção que não se sabe se ainda está em tempo de salvar ou mais valeria dinamitar de uma vez. O que sabemos é que dela temos tanto nojo que chega a nos fazer gozar. E vice-versa.

 

*Anderson do Carmo é artista e pesquisador das artes, doutorando no PPGT-UDESC (FAPESC). Vive e trabalha em Florianópolis (SC).

 

Agenda:

Máquina Êxtase: 11 de março/2020, 20h, na Oficina Cultural Oswald de Andrade, rua Três Rios, 363, Bom Retiro, São Paulo (SP). Estação de metrô: Tiradentes. Capacidade: 50 lugares. Duração: 45 minutos. Grátis. Reservas podem ser feitas pelo Sympla: https://www.sympla.com.br/

Overtongue: 12 e 13 de março/2020, 21h, no Centro Cultural São Paulo, rua Vergueiro, 1.000, Paraíso, São Paulo (SP). Estação de metrô: Vergueiro. Distribuição de ingressos 1h antes da apresentação.

Os ingressos da programação da FarOFFa serão distribuídos sem cobrança*. O público é convidado a fazer uma contribuição voluntária PAGUE QUANTO PUDER, QUANTO QUISER no dia das apresentações.